Under sist onsdags (8.10) forestilling av Partenope i København slet Tuva Semmingsen (Rosmira) med forkjølelse og bidro på en utilsiktet måte med en ekstra dimensjon i forhold til det jeg i forrige post beskrev som en pussig situasjon der mannen med “kvinnestemme” avslører kvinnen i mannsforkledning. Da Rosmira skulle åpenbare sin egentlige identitet sang hun nemlig de utløsende ordene “io Rosmira” en oktav dypere enn tenkt. Med litt “virusklang” i tillegg sørget hun for å bringe Händels stemmetrick ytterligere ut i forvirringens plott. Slett ikke dumt med tanke på hva vi har diskutert her og på Steinskogs blogg tidligere.

(Se forresten hans post med  Klaus Nomi gjøre Purcells frostscene.)

Steinskog skriver ofte i sin blogg om stemmer og gjerne i forhold til stemmer som er produkt av teknologi, inngrep og/eller som bryter de forventningene lytteren har til kjønn i kombinasjon med stemme. I posten Kastratens stemme diskuterer han dette og avslutningsvis peker han på kontratenorens stemme som en av nåtidens ivaretakere av de grensebrytende stemmekarakterene.

En kontratenor og -rolle jeg synes er verdt å ta et blikk på er fra en annen Händelopera, Giulio Cesare, der kontratenoren Andreas Scholl er i hovedrollen:

Om to dager går premieren på Händels Partenope i København. I et egentlig sterkt kjærlighetsdrama (“egentlig”, fordi Stampiglias libretto byr på komplisert intige- og rollespill som nesten går over i noe forstyrrende komisk) der kvinnen forkledt som mann blir avslørt gjennom kravet om å gjennomføre duell med blottet bryst. Om det er nøye tilsiktet fra Händels side skal ikke påstås, men det ER en pussig situasjon der mannen med “kvinnestemme” avslører kvinnen i mannsforkledning.

Forøvrig, historien ender med seier for både kjærlighet og glede.

Dersom behovet for å utvide repertoaret eller på annen måte finne nye bruksområder for cembalo så er det mange tips å hente fra den australske instrumentmakeren Carey Beebe. Videoene finnes på hans hjemmesider, men noe av de bedre godbitene finner du i denne lenken.

Dessuten, dersom du skulle være i tvil om hvordan ødelegge ting:

NRK P2s tidlig-musikk-program Musikkantikk rapporterer denne uken fra Brugges festival for tidlig musikk, MA-Festival. Den nye ledelsen har lagt seg på en ganske radikal linje i forhold til tidligere avviklinger; gjennom vinjetten “The Future Sound of Early Music!?” presenterte man et spenn fra historisk funderte ensembler til ensembler fundert på kunnskap om historisk framføringspraksis, men med heller uvant instrumentarium, – som akkordeonorkester.

Festivalsjefene(!) T. Bisschop og H. Storme betrakter tidlig-musikk-bevegelsen, slik vi kjenner den, som død eller i det minste utladet. Ifølge dem vil det ikke skje mer nye ting på dette området. Ved å sette utøverens kvaliteter i sentrum og det historisk baserte instrumentvalget litt mer utenfor lokker de fram nye klanger for et temmelig erfarent publikum som har valfartet til Brugge hvert år siden festivalen startet på 60-tallet.

Interessant er det da at blant utøverne innen tid-mus skjer det egentlig veldig mye nytt innen både forskning og kunstnerisk utvikling. Hvis det er slik at sågar etablerte festivaler ikke ser noe salgspotensiale innenfor sitt sjangerfelt bør det være på sin plass å spørre om festivallivet kanskje ikke helt fyller den funksjonen det kan tenkes å ha. Dersom festivalen blir redusert til en markedsplass der kun det som bedømmes som salgbart skal ha innpass vil festivalen bli mer forutsigbar enn de presentasjonene man ikke vil selge der?

Nå var nok MA-Festival fremdeles preget av “klassisk tidlig musikk”, det som er verdt å følge med på er festivalledernes syn på det de har påtatt seg å forvalte. Foreløpig har de klart å stille noen spørsmål og ikke nødvendigvis gitt svar på dem.

Forrige post lekte med tanken på Sam. Pepys i bloggkulturen. Tanken er selvfølgelig ikke ny, Bridget Christie har alt gjort noen betraktninger der.

Leder oppmerksomheten mot Samuel Pepys‘ dagbøker fra tiden rundt restaurasjonen i England. Pepys gjorde mange observasjoner i handels- og kulturlivet og forteller levende om sine betraktninger i dagbøkene. Phil Gyford publiserte store deler av dagbøkene i 2003. Fordelen med å legge dem i et søkbart dataarkiv der lenker til utfyllende informasjon og muligheten for lesere til å kommentere innholdet gjør lesningen av dagbøkene til en ytterligere rik opplevelse. Gyford har i tillegg supplert “postene” med opplysninger om meteorologiske målinger fra Pepys’ tid. Prosjektet heter The Diary of Samuel Pepys.

Slik er marineadministratorens dagbøker blitt gitt et slags bloggpreg, selv om vi selvsagt forholder oss til relativt “gamle” poster.

Pepys var veldig opptatt av musikk, spilte noe selv (han trengte stadig hjelp til realisering av generalbassnotasjon) og var kjent med framstående profiler innen musikklivet, som f.x. Henry Purcell. Dagbøkene gir et levende bilde av en persons opplevelse av det kulturelle livet i England etter Cromwell.

(Jeg spiller en solokonsert i Bergen den 26. oktober, kommer til å bruke noe av Pepys tekster i den sammenheng. Kommer tilbake til det.)

Har allerede kommentert et problematisk avsnitt i B. Haynes’ bok “The End of Early Music”, men ser at den stimulerer til ytterligere kommentar etterhvert som jeg treffer på folk som sliter litt med hvordan han farer over interpretasjonshistorikk med en harelabb.

I sin (eller forleggerens?) trang til raskt å komme til en enkel konklusjon blir sitativeren stor mot slutten av boken og han leser musikologer som en viss person leser bibelen. På side 193 er det Ursula Kirkendale som blir sitert til inntekt for en heller kanondyrkende holdning. Hun skrev (i “The source for Bach’s ‘Musical Offering’: The ‘Institutio oratoria’ of Quintilian.”)

“Music of renaissance and baroque composers, who had been immersed in the study of Latin rhetoric while in school, cannot be adequately understood on the basis of our twentieth-century curricula, … To comprehend earlier composers we must try to reconstruct their educational and intellectual environment, restore the priority of humanistic methods, and perhaps even systematically exclude narrow and anachronistic modern attitudes which were unknown to them.”

Lesing av Kirkendale’s hele artikkel gir i høyeste grad mening til dette. Hun skriver om, i første rekke, at det er en retorisk forståelse av musikken det er snakk om. Å bruke dette sitatet som et slags argument for at vår praksis innen utøving av tidlig musikk er moderne og anakronistisk, blir feil, Kirkendale beskriver nemlig forståelsen av musikk, ikke utøvelsen i sin artikkel. Ikke merkelig i det hele tatt, hun er musikolog!

Haynes gjør et poeng ut av at musikken vi produserer i navnet av historisk framførelsespraksis (HIP) ikke er historisk, men en kreasjon av nyere dato. Han “glemmer” at det var hans egen musikergenerasjon som fant det nødvendig å sette “tidlig-musikk-merkelapp” på innspillingene (“Recorded on Period Instruments”). Spørsmålet er om yngre musikere faktisk har den samme motivasjonen for sin virksomhet. Tidlig musikk er en sjanger, sågar en egen tildelingskategori for det norske kulturrådet. Utøvelsen som foregår der er neppe mer tids-autentisk enn at utøvelsen som skjer innen tradisjonsmusikk er folke-autentisk. For Leonhardt-generasjonen står nestorens sitat som symbolet på protestantisk ydmykhet: “It is not so much the way it was done, but it is remarkable that it was done at all” (i hans takketale for tildelingen av Erasmusprisen for Bachkantatene). Vi lever mer i joggeskoretorikken: “Just do it!”

Det er nytt år og godt er det.
I dag er det 109301 dager siden John Blow døde, 127725 dager siden Giuseppe Torelli ble født, 90989 dager siden Johan H. Roman døde og dessuten 90974 dager siden kjære Johann Fr. Fasch forlot denne verden i en alder av sytti år.

Det skal vel godt gjøres at tallene over vil kamuflere overfor “jubileumsjegerne” at de ovennevnte herrer går inn i h.h.v. jubileums- og minneår i år. Det skal godt gjøres at ikke en eneste festival ser sitt snitt til å “profilere” seg på noen av disse, dessuten vil man nok oppdage alle de som ikke “runder” 50 år, i 2008 dukker nok også programmene med Marais (død 1728), Vivaldi (født 1678) eller Carl Ph. Bach (død 1788) opp, for å foregripe noen av begivenhetene.

Hvorfor har vi behov for denne typen markeringer? Er oppfinnsomheten så laber at vi blir nødt til å selge programmene våre med denne typen fokus? Inntar musikken en ny karakter når opphavspersonen har vært død i 350 år? Er det bedre med musikk av en som er 250 år “gammel” enn som “bare” er 249?

La oss håpe at 2008 blir et kreativt år, med nye ideer, god musikk og nye framføringer. Dersom jubileumsbehovet blir stort også i år kan vi kanskje se fram til 1718 med et visst håp. Da ble det ifølge Wikipedia verken født eller begravet noen komponister.

Den nå pensjonerte utøveren, men stadig aktive skribenten Bruce Haynes tar i sin siste bok, “The End of Early Music” (Oxford Univ. Press, 2007), til orde for såkalt “period composition”. Konklusjonen hans går i korthet ut på at en naturlig konsekvens av HIP (historical informed/inspired performance practice) kan ligge i at musikere tar opp tråden og skriver ny musikk i eksempelvis 16-/1700-talls stil. Haynes viser videre til prosjekt som han mener er vellykkede sådanne innenfor den praksisen. Disse er enten komposisjoner gitt ut under pseudonym (W. Michel alias Simonetti), presentert som “uoppdagede komponister” (Kreislers fiolinstykker av “L. Couperin”, som faktisk en del musikere fortsatt tror er laget av Couperin) eller sågar en instrumentreplika presentert som originalt 1700-talls instrument (M. Skowronecks cembalo av “Lefébure”).

Haynes svake punkt i en ellers opplysende og reflekterende bok er da han tar til orde for å gjennomføre bedrag á la Kreisler eller Skowroneck. Det burde være innlysende at å bruke egen kunnskap til å føre mottaker bak lyset i romsligste forstand kan pekes på som et etisk problemområde. Kreisler framførte i flere år sitt stykke “La Prècieuse” før han i 1935 annonserte at det var en fake. Martin Skowroneck og Gustav Leonhardt presenterte “en antikk 1700-talls cembalo av en heller ukjent bygger, Lefébure” på konserter, CDer, i undervisning og utstillinger i en årrekke før de på nittitallet fortalte verden at instrumnentet til siste detalj var bygget av Skowroneck selv.
Winfried Michels “Simonettikomposisjoner” (han bruker visstnok også pseudonymet Tommesini) framstår som nettopp pseudonymstykker der utøver/lytter har full tilgang til informasjon om at dette faktisk er stilkopiering.

Bedrageri er bedrageri uavhengig av hvor mange man bedrar. Etiske retningslinjer gjelder musikkutøvere like mye som f.eks. kunstmalere (jfr. van Meegerens “Vermeer”malerier som også diskuteres av Haynes). Forfalskning er bedrag selv om falskneriet er av ypperste kvalitet. Skowronecks/Leonhardts cembalobedrag fikk nok virkning for langt færre mottakere enn Kreislers fake på 30-tallet. Ikke desto mindre var effekten å forfalske historie over et begrenset tidsrom, med de effekter dette hadde i tillegg til at utøveren i prosjektet (Leonhardt) hentet oppmerksomhet (CDer, konserter etc) på et falskt grunnlag.

Som nevnt over, Haynes’ bok har kvaliteter som gjør den anbefalingsverdig spesielt for tidligmusikk-interesserte, men bringer også inn tanker om det moderne-klassiske musikklivet generelt. Det er kun i sammenhengen “period-composing” at man kan stille seg spørsmålet: Dersom stilkopiering har den verdien forfatteren hevder, hvorfor trenger man da lyve om opphavet?

Domenico Scarlatti (1685-1757): Sonate i h-moll, K409
Francesco Durante (1684-1755):Toccata
Bernardo Storace (1637-1707): Passacagli (utgitt 1664)
Louis Couperin (1626-1661): Prèlude (fra ulike manuskript datert i siste halvdel av 1600-tallet)
Michelangelo Rossi(1601-1656): Toccata settima (utgitt 1657)
John Dowland (1563-1626): Pavane Lachrymae (1600) “sett foorth by William Byrd”
Domenico Scarlatti (1685-1757): To sonater i E-dur, K215 og K216
Henry Purcell (1659-1695): A New Scotch Tune og A New Irish Tune: Liliburlero (begge fra manuskript datert 1685-1690)

Domenico Scarlatti ble som ung tenåring eksponert på diverse hoff og mer borgerlige settinger som en virtuos med nærmest djevelsk besettelse. I aftentilstellinger etter store middager, ofte hos den musikkelskende kardinal Ottoboni i Venezia, sørget Alessandro, Domenicos far, for at sønnen fikk den riktige oppmerksomhet til riktig tid. Thomas Roseingrave forteller i Charles Burneys gjengivelse etter et møte med Scarlatti i Venezia i 1710:

‘A grave young man dressed
in black and in a black wig, who had
stood in one corner of the room, very
quiet and attentive while Roseingrave
played, being asked to sit down at the
harpsichord, when he began to play,
Rosy said, he thought ten hundred
d——s had been at the instrument; he
had never heard such passages of exe-
cution and effect before. The perfor-
mance so far surpassed his own …
that, if he had been in sight of any
instrument with which to have done
the deed, he should have cut off his
own fingers. Upon enquiring the name
of this extraordinary performer, he was
told it was Domenico Scarlatti.’

Francesco Durante ble en markant figur i det napolitanske musikkliv. Som elev av mesterne Alessandro Scarlatti i Napoli og Bernardo Pasquini i Roma utviklet han stor sans for den moderne dramatiske vokalmusikk og den nyere italienske klaverstilen. Toccataen hans er et stykke napolitansk kirkemusikk og kan antakelig dateres til rundt 1730.
Bernardo Storace er kun kjent for oss gjennom den ene utgaven av “Selva di varie compositioni d’intavolatura per cimbalo ed organo” (1664).
Louis Couperin var en av cembalistene i det parisiske miljøet rundt Champion Chambonnières og luttenistene Charles Blancrocher og Denis Gaultier. Miljøet tiltrakk seg mange tilreisende musikere, blant andre den tyske cembalisten Johann J. Froberger.
Michelangelo Rossi var, sammen med J.J. Froberger, antakelig en av G. Frescobaldis elever. Som klaver- og fiolinvirtuos i Roma tok han en viktig plass som komponist og utøver. Det er spesielt hans “Toccate e correnti d’intavolatura d’organo e cembalo”, utgitt posthumt i 1657 som har blitt “symbolet” på hans produksjon.
John Dowlands “Pavane Lachrymae” er blant de mest spilte og sungne madrigaler på 1600-tallet. Vi finner talløse bearbeidelser av denne langt utenfor de britiske øyene. William Byrds bearbeidelse er en av de mer lokale “betraktningene”, som samtidige i London rundt århundreskiftet kan dette ha vært en gest fra en stor musiker til en annen.
Henry Purcell var en av musikerne som var opptatt av å finne nye musikalske veier å gå. Som en del av dette prosjektet åpnet han for å bruke melodisk “vandremateriale”, han brukte i teatermusikken og, som her i instrumentalmusikk, melodier som ble sunget i miljøer langt utenfor The Royal Chapel og Westminster Abbey hvor han hadde høy stilling som kormester.

Tilbake til Scarlatti. Med sine 555 sonater, nesten alle i AABB-form, står han for et helt spesielt stykke arbeid, både hva kvantitet og karakter angår. Scarlattibiografer peker på en mulighet for at D. Scarlattis sonateproduksjon delvis var en måte å kvitte seg med gjeld på. Han har i så fall betalt tilbake med renter, hans musikk står som et gåtefullt monument over en like gåtefull person.